wdkeeper: (Default)
Статья из журнала Смена №9 '90.
Александр Княжинский - известный советский кинооператор, истинный мастер своего дела. Статья о его работе с Тарковским, о самом Тарковском, о съемках фильма "Сталкер", о том, что такое настоящее, великое искусство и кино(звучит плосковато, суть намного красивее, чтобы узнать - читайте). Несколько красивейших реплик меня очень заинтересовали и как фотолюбителя, у мэтров есть чему поучиться, еще-бы :)



Александр Княжинский:«Не знаю, что такое эстетство»

Семь лет назад я брал интервью для газеты у одного из ведущих наших кинооператоров, Александра Княжинского. В полночь печатание номера было приостановлено цензурой из-за якобы бомбы внутри нашей трехстраничной беседы. На вопрос «Какой фильм вы считаете своим творческим пиком?» Княжинский ответил: «Сталкер» Андрея Тарковского.
Когда газета вышла, интересное получилось «кино»: «Подранки» Н. Губенко этот оператор снимал, многострадальную, 15 лет мертвым грузом пролежавшую на полке «Осень» А. Смирнова тоже, а вот «Сталкер» как бы не случился в его биографии. Так, «косвенным» образом мы получили подтверждение слухам: Тарковский остался на Западе. Не было такого режиссера,— дали нам понять.
...Сегодня Александр Княжинский — председатель гильдии кинооператоров, преподаватель ВГИКа. Наш разговор вернулся к «Сталкеру» и Андрею Тарковскому, который говорил: «Кино для меня — это жизнь, а жизнь для меня — кино».
— Александр Леонидович, а до «Сталкера» вы были знакомы с Андреем Арсеньевичем?
— Мы вместе учились во ВГИКе, на параллельных курсах. Он был чуть постарше, учился с Шукшиным, с Сашей Миттой... Знакомы были давно, да вот работать вместе не доводилось.
— Как же получилось, что именно вы стали оператором «Сталкера»?

— Совершенно неожиданно. Вместе с Аркадием Стругацким Андрей несколько раз переписывал сценарий, «Пикник на обочине» приобрел решительно другой характер, изменилась концовка. Через два дня после звонка я поехал к Тарковскому домой, прочитал сценарий и все понял.
— Простите, что все?
— Это был блестящий сценарий. Я такого ни до, ни после в руках не держал. В то время я был на картине, но ради «Сталкера» ушел. И через неделю мы вылетели в Таллинн на выбор на туры.
— Знаю, как трепетно вы подходите к выбору натуры. Место для съемок выбрали вы?
— Нет, Тарковский. Предварительно мы собрались, два дня обсуждали общее решение, он рассказал, чего хочет добиться, как мыслит изобразительный ряд, как видит будущий фильм, в подробностях. Выбор же натуры пришелся на ужасное время, март 78-го, еще снег лежал, грязный-грязный...
— Есть ли своя специфика в том, как операторы читают сценарии?
— Конечно. Оператор не столько читает, сколько видит текст.
— Совпало ли ваше первоначальное видение с конечным результатом работы?
— Сложно ответить. В общих чертах, да. Натура была выбрана — точнее нельзя. Кстати, я впервые видел такой сценарий. Он представлял собой примерно 20 страничек, совершенно в нетрадиционной форме. Были там: литературный ход, разбитый на планы: крупный, общий и т. д., и диалоги (текст). Все. Ровно столько планов, сколько было помечено в сценарии, мы и отсняли.
— Значит ли это, что Тарковский не импровизировал на съемочной площадке?
— Вся картина — полностью! — была у Андрея в голове, и никаких неожиданностей, импровизаций не было совершенно. Все четко и точно.
— С чем вы это связываете?
— Только с одним — с невиданным в наших краях профессионализмом. Это мое любимое слово, и прежде всего оно относится к Тарковскому.
— Ну а Феллини, он-то разве не профессионал? А на съемку приносит клочок бумажки, почти в нее не заглядывает, в конце концов комкает и выбрасывает, и все по ходу дела меняет...
— Знаю, знаю, но у Тарковского по-другому. Все раскадровки, все точки съемки, «режим» — ни чего не менялось.
— Неужели возможно помнить кадр за кадром весь двухсерийный фильм?
— В случае Тарковского я в этом даже не сомневаюсь.
— А снимался фильм долго?
— Две серии — месяца за три, даже меньше. Натуру сняли буквально, за два месяца, а на все павильоны ушел месяц. Это очень быстро. Учитывая, что картина снималась в «режим», то есть одним-двумя кадрами, длиннющими панорамами метражом едва ли не по 200 метров. День-два репетировали — и съемка. Но репетировали кропотливо. Чтобы выстроить кадр, красили каждую травинку.
— Это метафора?
— Отнюдь. Мы в самом деле красили траву, деревья...
— Как в армии?
— Да. Но, представьте себе, делали это с истинным удовольствием. Красили серебрянкой. «Паутину» изобретали, чего только не выдумывали. И кадр выстраивался удивительно.
— Вы помните тот знаменитый кадр, без которого теперь не обходится ни одна телепередача о фантастике,— текущая вода, где мерцают шприцы, икона?..
— Еще бы не помнить! Дико сложно было, рассказать, КАК это сделано, невозможно. Нужны рисунки, схемы.
— Тарковский сам выкладывал эти, скажем так, натюрморты?
— Мы нашли место — в заброшенной электростанции. Каменный тоннель с полуметровым слоем воды. Рельсы для камеры укладывали, как строители какого-нибудь БАМа. Саша Кайдановский лежал по уши в воде, между рельсов, и мы наезжали ему на голову. Андрей тщательнейшим образом подбирал детали фантастических натюрмортов — икону, монеты, колбы, автоматы, рыбы...
Когда фильм отсняли, мне было так безумно интересно знать, чем все закончится, что я ходил смотреть на процесс монтажа, на то, как подкладывали музыку, и так далее. Так что результат фильма был в пределах «вычисляемости»...
— А сегодня у вас не возникает желания «переснять себя»?
— Буквально месяц назад я показывал «Сталкера» своим студентам и как раз поймал себя на мысли, что отдельные куски сейчас снял бы по-другому. С картинами всегда так происходит, они, увы, стареют, кино вообще устаревает быстрее, чем другие искусства. Хотя, честно говоря, многое в моей работе над «Сталкером» меня устраивает. Мы, киношники, очень зависим от технических открытий. На новой, качественной пленке «Сталкер» смотрелся бы иначе. А вот режиссерские принципы, конечно, от времени не зависят.
— Известный богослов Александр Мень сказал, что «развлёкательные фильмы и комические у нас как-то снимать не умеют, а вот «серьезных» — порядочно». К «серьезным» он в первую голову отнес фильмы Тарковского, которые «все насквозь одухотворены духовными идеями». Вы говорили на духовные темы и о сверхзадаче фильма с режиссером?
— Разумеется. Но я не люблю выражение «на духовные темы», оно мне кажется слишком высокопарным. Когда выдавались редкие выходные, мы говорили обо всем. Ну, а сверхзадача картины, она на поверхности: главное — верить. Без веры все теряет
смысл.
— Тарковский утверждал, что есть вещи гораздо более важные, чем счастье.
— Наверное, для него гораздо более важным, чем личное счастье, была работа, творчество. Я это так понимаю. Что еще может быть лучше?
— А мне казалось, что работа и рыла для него счастьем. Но помимо этого, было и еще что-то...
— Ну да, я, видимо, неправильно выразился, хотя имел в виду то же самое. Просто надо знать, что Тарковский работал и день и ночь, и съемочной группе было трудно выдержать его темп.
— Это было похоже на диктат?
— Какой там диктат, никакого диктата. Хотя режиссер он был требовательный, жесткий, и группа — а это, как ни крути, человек 70 — ближе к обеду начинала роптать: неплохо бы, дескать, иногда и поесть. Но это как-то мало его волновало.
— По рассказам некоторых режиссеров, я знаю, что характер ваш далеко не сахар. Возникали у вас какие-нибудь конфликты с режиссером «Сталкера»?
— Нет, как ни странно, не было. На нас обрушилась масса треволнений и неприятностей, связанных с несовершенством техники, с проявкой пленки. Стара ешься, снимаешь. Проявляют. Приходишь — бац, не то. Тут уж не до конфликтов.
— Знаете, я вдруг вспомнил, как лет 10 назад был на вечере поэзии Арсения Александровича Тарковсквго. В конце он получил записку: «Как вы относитесь к НЛО?» Он очень мило всплеснул руками и твердо сказал: «Как к факту». Подозреваю, что Андрей Арсеньевич ответил бы то же, иначе трудно объяснить его интерес к фантастическим сюжетам. А понравились ли ваш его последние ленты, «Ностальгия» и «Жертво приношение»?
— Замечательные картины. Вообще Тарковский не может «нравиться» или «не нравиться», его нужно воспринимать или целиком, или никак. Он самый цельный наш режиссер, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» он вел одну линию, и, однажды поняв, чего он добивается и что ищет, ты полностью попадаешь под его влияние. С этой точки зрения у него нет плохих фильмов, критерии «хуже-лучше» тут неуместны, все его фильмы прекрасны по-своему.
— Что вам как профессионалу дала работа над «Сталкером»? Вы до этого снимали длинными панорамами?
— Снимал, знал, что так надо, но мне не всегда удавалось довести дело до конца. Тарковский укрепил меня в моих поисках. Он отлично разбирался в операторском ремесле. Напомню, что он был к тому же превосходным художником, живописцем. Как истинный профессионал, он умел делать в кино ВСЕ.
Он понимал и ценил изображение.
Меня страшно заботит, что мы забыли простую истину: «кино — искусство изобразительное», и от носимся к нему, как к развлекательному жанру, а не как к самостоятельному, личностному искусству со своими законами. И, как следствие, — в картинах главным стало слово. Когда я читаю очередной сценарий, вспоминаю на первый взгляд парадоксальную мысль поэта и кинодраматурга Г. Шпаликова о том, что наши фильмы можно смело слушать по радио. Вот в чем ужас ситуации.
Когда кино было Великим Немым, режиссеры выражали себя через пластику, пантомиму, на строение, и фильм держался на изображении. А сейчас фильмы делят на теле-, видео- и кино. «Надо заглянуть в глаза актерам» — провозглашают режиссеры. Не понимаю я этого лозунга. По-моему, им прикрывается элементарное неумение, непонимание самой природы кино. Говорят еще: фильм снят отлично, да режиссер подкачал. Вот точка зрения профана! Изображение не должно забивать драматургию, фильм «ломается», когда так происходит.
Нынешние режиссеры не разбираются в простейших вещах, не в состоянии снять план длинней 6—10 метров, а об изображении и слыхом не слыхивали, им, кажется, вообще это не нужно. Их нельзя на пушечный выстрел к кино подпускать — режиссеров, которые надеются только на слово. Недавно мне пришлось снять две картины с молодыми людьми — не буду называть имен, это их первые работы, сущая мука! Они не ведают, что изображение играет на руку прежде всего режиссеру. Я не хочу принизить режиссеров, но разбирающихся в кино среди них — единицы. Средний уровень наших операторов выше среднего уровня наших режиссеров, это факт. Операторы есть у нас высочайшего класса: В. Юсов, Г. Рерберг, П. Лебешев, А. Родионов...
— Что же, по-вашему, главное в изображении?
— Сошлюсь на такой авторитет, как Феллини. Вот что он говорил: «Кино — это изображение, а его основной фактор — свет». И далее: «Свет в кино — это идеология, чувства, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса: что-то добавляет, что-то убирает, сжимает, обогащает, рассеивает, выпячивает на что-то намекает, придает правдоподобие, осязаемость фантазии. И, наоборот, может сделать прозрачной или похожей на мираж самую серую обыденность. С помощью подсветки и какого-нибудь куска ткани тусклое, невыразительное лицо можно сделать умным, загадочным, очаровательным... Фильм пишется светом, стиль выражается светом». Если классик говорит такие вещи к нему стоит прислушаться.
Мое любимое высказывание Тарковского: «Кино — это сон» Кино не должно быть реальным. Свет сам сделает все, что нужно. Самая ненавистная мне фраза из киношного обихода — давай снимем, как в жизни. В этом случае всегда получается какая-нибудь мерзость.
— Вот и другой классик, швед И. Бергман, о котором в «советском энциклопедическом словаре» метко сказано, что он «развивает тему античеловечности буржуазно го общества», тоже говорит, что «кино настраивает нас на восприятие иллюзии...»
— А Достоевский? Грош тебе цена как художнику, говорил он, если ты просто отображаешь жизненный факт. Все надо переосмысливать... А если не желаешь или не можешь, что ж, бери камеру, выходи на улицу и снимай «как в жизни». В кино надо прочувствовать то, что снимаешь, выбрать неожиданный ракурс, нечто такое, чего не видят остальные. В любом кадре должны быть страстность и поэзия, реальность же — чуть сдвинута, слегка смещена. Мы часто забываем, что снимаем ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ фильмы, а не хронику. Поэтому оператор должен уметь художественно выстроить кадр, мизансцену, панораму.



Андрей Тарковский. Фото Владимира Мурашко.

— Помните, сколько публиковалось писем читателей, укорявших Тарковского в нежелании «правдиво показать трудовые будни советских людей», и статей кинокритиков с обвинениями в эстетстве и элитарности...
— Сколько живу на свете, не знаю, что такое элитарность. Никакой элитарности нет в природе. И никакого эстетства тоже. Эти слова придумали лодыри и бездари, чтобы оправдать свое существование. Кино — это адский, невероятный труд. Вот и все «эстетство». Покажите мне любой кадр или эпизод из любого фильма Тарковского. Ну, и где тут эстетство? Все заранее продумано до мелочей, все несет глубочайший смысл.
— А на вашей судьбе диссидентство Тарковского отразилось?
— Не понимаю, о каком диссидентстве идет речь. Он поехал в Италию снимать картину. Перед отъездом я говорил с ним и спросил напрямую: ты что, навсегда уезжаешь? Упаси Боже, ответил он. Никогда бы он Россию ни на что не променял, никогда. Он собирался вернуться и снимать здесь, у него была масса замыслов, например, заявка на двухсерийного «Идиота» на Мосфильме, на «Гофманиаду»... Какое уж тут диссидентство, это слово к Тарковскому неприменимо. Другое дело, что наша дивная страна сделала все, чтобы он не вернулся. Больших унижений, чем ему пришлось пережить, трудно себе представить. К нему не выпустили сына. До отъезда его не пускали на фестивали, и под любым предлогом не отправляли его картин. Какая-нибудь — пусть не первая, пусть специальная — премия была ему обеспечена. Но на престиж страны всем было наплевать, им так спокойней жилось. Вот и показывали его картины в «отдельно взятом» кинотеатре. Он читал какие-то лекции, шатался по дурацким институтам со своими фильмами, чтобы заработать. А у него семья, дети, ему просто не на что было жить, в его-то годы. Сколько помню, он всегда вещи закладывал-перезакладывал, из ломбарда не вылезал. Шесть картин к 50-ти годам. Когда его удачливые коллеги понаснимали по 15-20. Понятно, что снимал он долго, мучительно. Но сколько бы он ни готовился, он был, безусловно, продуктивней всех. Когда человеку есть нечего, какие могут быть разговоры о «совести художника»? Так, обыкновенное ханжество в государственной упаковке.
— Но вы говорили, что работал он споро и быстро...
— Он нормально работал. Долго обдумывал, готовился, но на площадке не допускал ни минуты простоя. Все графики рушились по причинам, от него не зависящим. Его не могли обеспечить тем, что ему было необходимо для достижения наивысшего мастерства во всех компонентах. К «Сталкеру» декорации строились три месяца, но построили их не так, как он задумал. Пришлось улетать из Таллинна, следить за тем, как их перестраивали. Он требовал от людей такой же отдачи в работе, а не получалось. Даже красок не было, все приходилось «доставать». Художник Н. Двигубский («Зеркало») сам ночами раскрашивал изразцы у печки, чтобы получить нужный эффект. Художник М. Ромадин («Солярис») толкался по заводам в поисках каких-то космических гаек, самоходных аппаратов. Никому до всего этого дела не было. Кроме Тарковского и энтузиастов из его съемочной группы.
— А откуда он имел познания в операторском ремесле?
— Не в операторском ремесле, а в изображении. Это то магическое слово, которое я не устаю повторять на всех курсах молодым режиссерам, и операторам, и художникам. Им сейчас безумно легко работается в кино, взял не кую отличную пьесу, да и снял, куда как просто. А вот Тарковский считал, что кинозритель не в силах переварить большое количество текста. Это его теория. Половина слов пробрасывается, говорил он, они не доходят до зрителя. Но если зритель чувствует настроение, атмосферу, то ему уже не нужно вслушиваться в текст, он просто воспринимает кино как... кино. Тарковский имел в виду нормального зрителя. То есть та кого, который приходит в кино не детективы смотреть, не Аллу Пугачеву, а серьезные вещи.
— А кто сейчас, с вашей точки зрения делает «серьезное» кино?
— Мне очень по душе С. Соловьев, А. Кайдановский, И. Дыховичный. Это одни из немногих, кто понимает в изображении. Хотя я догадываюсь, что кому-то они могут и не нравиться. В Ленинграде есть замечательные молодые ребята...
— А Сокуров?
— В какой-то мере он апологет Тарковского, это мое мнение. Но он мне очень нравится. Несколько, может быть, эклектичен, несколько перебарщивает с деталями. Попроще бы. Как у Пастернака: «...Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту».
— А мне кажется, что он как раз более прост, то есть менее метафизичен, чем его учитель... Не могли бы вы ответить на один «легкий» вопрос: каким он был человеком, Андрей Тарковский?
—Такие люди рождаются раз или два в столетие. Он был гений. Фантастический, редчайший был человек. Только это поздно поняли. Я уверен, что он мог бы еще жить и жить. Если бы его не загнали, не довели. Перед «Сталкером» у него уже был инфаркт, месяц на больничной койке. Не долечился, сорвался на съемки. Жить на одних нервах — кто же такое выдержит?
Беседу вел АЛЕКСАНДР МАРКЕВИЧ.
From:
Anonymous( )Anonymous This account has disabled anonymous posting.
OpenID( )OpenID You can comment on this post while signed in with an account from many other sites, once you have confirmed your email address. Sign in using OpenID.
User
Account name:
Password:
If you don't have an account you can create one now.
Subject:
HTML doesn't work in the subject.

Message:

If you are unable to use this captcha for any reason, please contact us by email at support@dreamwidth.org


 
Notice: This account is set to log the IP addresses of everyone who comments.
Links will be displayed as unclickable URLs to help prevent spam.

Profile

wdkeeper: (Default)
wdkeeper

August 2014

S M T W T F S
     1 2
3456789
10111213141516
17181920 2122 23
24252627282930
31      

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jun. 26th, 2017 03:26 pm
Powered by Dreamwidth Studios